En partant du sujet qu'il estime central, à savoir les formes de l'engagement (intitulé de la soirée-débat), Brian Holmes aborde cette question en précisant le champ d'intervention : la production et la diffusion des formes visuelles, circulant de mains en mains, portées physiquement dans l'espace public et interprétées de vives voix à travers cette circulation. Il s'agit aussi de ce que BH nomme un engagement de proximité où la forme visuelle est désignée comme un objet médiateur, un objet reliant ou un objet de controverse. D'où l'hypothèse qu'il formule : "La forme même de nos productions, plus leur support matériel et leur qualité artistique conditionne le type de rapport politique que nous pouvons engager individuellement et collectivement avec les autres (...). Or, ce parti-pris de la proximité dans les relations politiques est discutable dans une société de masse, parce qu'on a toujours pensé (...) que l'engagement politique y passait par des mécanismes de propagande ou du moins de diffusion de masse". Aussi, pour produire des effets sensibles sur la société française et à terme européenne, l'engagement de proximité suppose un travail en réseau. Celui-ci se définit comme un ensemble de liens de nature très diverse, capable de traverser les barrières de classes et de castes professionnelles. Pour grandir de proche en proche, pour s'auto-organiser, l'organisation en réseau suppose un travail d'éducation populaire qui redonne aux gens le goût de la complexité.

"Notre travail sur les formes d'un engagement de proximité, explique B.Holmes, nous a amené à travailler à la fois sur la pratique des réseaux et l'éducation populaire."

L'éducation populaire

 

L'éducation populaire ou l'auto-école doit être surtout une pratique de débat informé qui se développe à partir de situations concrètes. Ce qui amène des questions : comment les formes artistiques peuvent-elles faire réseau ? De quelle manière ? Comment peuvent-elles contribuer à un développement d'un réseau socialement utile, inducteur de changements sociaux ?

D'où la nécessité de considérer les formes produites par rapport à leur contexte de production et de diffusion. Le plus simple, c'est de produire avec ses propres ressources pour éviter tout compromis mais cela limite très vite la diffusion, faute de moyens et faute de partenaires pour diffuser les productions. Or l'intérêt, c'est d'élargir la diffusion pour que ça puisse toucher, de proche en proche, un nombre toujours plus grand de personnes. Pour ce faire, la co-production s'impose, avec tous les processus que cela implique, dans une relation triangulaire, créateurs, gens en situation de lutte sociale et institutions publiques. Ce cas de figure est très intéressant parce qu'il met en contact une association militante ou une mouvance marginale avec une institution qui a vocation à répondre aux revendications sociales mais qui est souvent incapable de les identifier, de les comprendre et de les représenter d'une manière appropriée. Par un travail indépendant sur la forme : l'objet médiateur, le lien peut se faire entre les institutions et le mouvement social, tout en préservant la nécessaire distance entre ces deux pôles, notamment pour qu'une institution n'écrase pas le mouvement, par exemple en utilisant son service de communication (ce qui arrive très fréquemment). Mais la proximité par rapport aux conflits sociaux empêche l'intermédiaire militant de se faire absorber par l'institution, de se faire récupérer. Chaque pôle doit conserver une autonomie relative.

 

La pratique des réseaux

 

Ce qui pose de nouvelles questions, tournant autour de la circulation, de la diffusion par la mise en réseau. A quelle distance ce type d'artiste doit-il se situer par rapport aux luttes sociales, aux conflits les plus violents ? Est-ce qu'il peut investir d'autres sites sociaux, par exemple celui imparti à la création artistique ? Est-ce qu'il peut s'engager dans le contexte social de la pratique artistique sans tomber soit dans l'automatisme de la consommation de l'image, soit dans la contemplation béate de la belle forme, les deux grands pièges qu'on trouve dans les circuits artistiques ?

Cette question est sérieuse parce qu'il risque de perdre l'intérêt premier de l'activité qui est d'aller un peu plus loin dans le désir de transformation sociale. Ce danger est illustré par tous ces artistes engagés qui réussissent et dont l'engagement disparaît.

Il y a un intérêt certain à réinvestir la sphère artistique avec des pratiques militantes et à l'intégrer autant que possible dans un réseau élargi. Pourquoi ? Parce que dans cette société qui se désagrège sous la pression des rapports marchands, l'art reste une manière d'exprimer une solidarité proprement sociale. Celle-ci s'oppose à l'atomisation des rapports qu'instaure la marchandise, la professionalisation de la vie et la consommation. Mais il importe que cette solidarité soit effective. Pour cela, il faut créer une intensité affective comparable à celle qu'on peut ressentir dans une lutte sociale. Il faut donc transformer l'espace de l'art pour y faire rentrer les expériences de confrontation et de débats pour que les formes de changement social s'installent dans la durée institutionnelle. Ceci est vrai pour les institutions artistiques mais pas seulement. L'idée, c'est de surmonter toutes ces partitions sociales qui font qu'on est toujours renvoyé ailleurs quand on demande quel est le sens de ce qui se passe. On est renvoyé à des experts qui vont donner un avis ponctuel qui ne considérera pas le problème dans sa globalité. Il faut retrouver ce sens du tout qui évolue dans le temps. Les pratiques artistiques peuvent s'en rapprocher commes elles peuvent s'ouvrir à la complexité du monde et à la richesse des rapports entre les personnes. Elles peuvent contribuer aussi à élargir la pratique militante.

Dans un réseau, chaque élément a son importance propre, y compris les choses et les formes. Le tout ne peut fonctionner que si chaque élément est traductible quelque part dans les termes d'un autre qui peut lui servir de relais. Ce qui amène à considérer les articulations possibles entre les éléments de la société afin d'élargir le réseau au point d'influer sur les institutions publiques, les partis politiques et même les marchés. Il faut reconnaître que l'autonomie de chacun est nécessaire pour empêcher que le système se bloque mais que la transmissibilité entre chaque élément est nécessaire pour que les choses évoluent et que l'on puisse arriver à des résultats collectifs. Il s'agit, par les expériences menées, de voir quels sont les processus qui donnent des résultats et qui contribuent aussi à l'expérience de chaque participant. A partir de là, on peut poser la question de l'efficacité politique de ces pratiques. Et c'est ce qui fait débat.

Quand on  s'engage dans une action militante, l'efficacité qu'on vise, c'est le changement. Et même si le travail qu'on fait est un travail de proximité, de proche en proche, c'est un changement gobal qui est visé. Celui-ci doit nécessairement trouver les manières de s'articuler à d'autres forces sociales et de faire partie de quelque chose de beaucoup plus vaste que les idées que chacun peut se faire de sa propre pratique et de ses propres ambitions.

 

Après cet exposé théorique de Brian Holmes, Gérard Paris-Clavel a projeté des diapositives sur des interventions du collectif Ne pas plier pour illustrer les procédures mises en oeuvres, chaque image renvoyant à des pratiques. Il est difficile de rendre compte de ce moment, avec nos moyens, tant l'image et le commentaire qu'en faisait G.P-C sont indissociables. On peut juste resituer des terrains d'intervention : les sans-papiers, les mouvements de chômeurs, la guerre du Golfe, le tiers-monde, l'Algérie, la mondialisation du capital,... Comme leur contexte : des manifestations, des actions, des rassemblements... Et des mots collés à ces images, ceux de Gérard Paris-Clavel les commentant, les resituant : "Les images nous intéressent en terme de production mais surtout à travers le mode de diffusion qui leur redonnent du sens" ; "Trop souvent, l'image est abandonnée à la fin de sa production alors que sa dimension politique intervient dans sa diffusion" ; "Ne pas faire de l'art politique mais avoir une pratique politique de l'art" ; "Il ne faut pas qu'aux signes de la misère s'ajoute la misère des signes" ; "Ce qui compte pour nous, ça n'est pas seulement le résultat mais aussi la qualité du parcours qui l'a conduit",....

Il a aussi montré les procédures mises en oeuvre par Ne pas plier pour recueillir des éléments d'expression, in situ, comme ces rouleaux de sctoch (existence, résistance) dévidés et collés dans des espaces publics, pour créer un espace d'exposition facile, rapide à mettre en oeuvre (entre des arbres, des poteaux, d'un mur à l'autre, etc.). De même, la mise en mouvement de photos prises lors d'actions dans des Assedic, portées par des manifestants permet de "créer de la mémoire immédiate et directe alors que les médias plus classiques, par l'inflation d'images qu'il vont faire avant et après, sont plutôt des machines à effacer la mémoire". Tout comme le dessin de camemberts statistiques, à la craie, sur le sol, permet de rendre attractif quelque chose de très ingrat, surtout quand ça concerne directement de multiples vécus comme la dégressivité des allocations chômage ou encore le nombre de visas accordés aux Algériens.

Autre outil ayant été utilisé dans des actions : l'engueuloir, un journal protestataire d'un texte qui se roule et se plie pour se transformer en chapeau ou en mégaphone : "Ca permet de déconner et de manifester".

 

Ensuite, Marc Pataut a projeté deux vidéo, éléments d'un travail qu'il mène avec Peuple et Culture, sur la notion de pays. D'abord une vue très large de Tulle, prise depuis les hauteurs de la ville, vision d'une cité coincée dans sa vallée et, ensuite, le témoignage d'un ancien ouvrier de la manufacture d'armes devenu paysan éleveur de chèvres et de pigeons (dont des extraits sont publiés dans ces pages).

Marc Pataut a expliqué, à ce propos, qu'il s'agit de montrer qu'il y a des formes d'engagement fort mais moins spectaculaire. Il a fait état des problèmes rencontrés avec la mairie de Tulle qui ont modifié sa procédure habituelle de travail et l'évolution qui en a suivi. Un travail sur l'idée de pays, notion complexe pensée par des institutions mais aussi revisitée par un mouvement d'éducation populaire, PEC, et par un photographe, Marc Pataut : "Travailler sur l'idée de pays, explique-t-il avec beaucoup d'émotion, à la fois sur l'idée technocratique pondue par les lois Voynet, par les directives européennes et aussi sur une idée un peu plus poétique du pays, sur des idées d'identité, sur l'idée que le pays, ça peut être la meilleure ou la pire des choses, ça peut être un enfermement comme ça peut être une ouverture. Idée aussi de rencontrer des gens qui, à Tulle, font des choses, y vivent et ont des propositions et comment essayer de mettre en réseau ces propositions. Comment amener à lire eux-mêmes ce qu'ils font ? Comment leur montrer que ça a un intérêt, une valeur, une signification ? Et comment le montrer, le qualifier, le dire ?"

Pour illustrer son propos, Marc Pataut a raconté un acte qui s'est passé cette année pour la commémoration des pendus de Tulle, du 9 juin 44 : "Il se trouve qu'il y a un élu du Front national qui, l'année dernière déjà, s'était pointé à cette manifestation et qui s'est repointé cette année. Et il y a eu un mouvement de femmes, autour de Ras l'Front, de femmes qui se sont interposées entre cet élu du Front national et les officiels de façon à ce qu'il ne participe pas à cette cérémonie. Moi, ce qui m'a vraiment intéressé dans cet acte très simple, des femmes qui s'interposent, c'est que, du coup, cette célébration, de commémoration devenait une action. Ca devenait quelque chose qui avait une valeur pour aujourd'hui et qui n'avait pas seulement une valeur pour hier. C'est des choses comme ça que j'ai envie d'essayer de qualifier, de produire, de faire sentir, de faire passer... A la fois cette proximité, cette intimité, cette relation très proche. On la vit à Tulle mais j'ai aussi le sentiment de la vivre avec les chômeurs de l'APEIS[1] ou avec les gens du Grand stade. Pour moi l'engagement, ça serait comment jouer cette intimité, comment jouer ce risque. A la fois comment prendre ce risque de l'intimité avec l'autre et en même temps, comment en tirer une forme qui aurait une valeur pour les autres". Ceci demande beaucoup de temps, d'énergie et de disponibilité. Ce qui entraîne des choix de vie : "Mais l'engagement, il n'est pas que de notre côté à nous. Ce qui m'intéresse, c'est de prendre des images mais aussi d'essayer de qualifier chez l'autre ce que je lui prend, essayer de faire en sorte que le travail qu'on va faire ensemble ça lui permette à lui aussi de travailler."

 

Compte-rendu réalisé par Christophe Soulié.

 

"Fabriquer des armes, ça m'a toujours tiraillé"

 

Voici de larges extraits tirés de la bande vidéo qu'a projeté Marc Pataud au cours de la soirée-débat du Cercle. Ces paroles illustrent bien tout ce travail sensible, à la lisière de l'intime que mènent Peuple et Culture et Marc Pataud sur la notion de Pays, à Tulle, en Corrèze.

Fils d'un ouvrier de l'usine de la Marque à Tulle, Dominique est devenu agriculteur après avoir quitté sa profession d'ouvrier d'Etat à la manufacture d'armes où il était entré à l'âge de 15 ans, comme beaucoup de jeunes tullistes. A présent il élève des chèvres angora et des pigeons. Dominique évoque le "déclic" qui l'a amené  à cette rupture[2]. Marc Pataut le filme et écoute. Récit.

 

“ Ca ne correspondait pas trop à l'idée que je me faisais de la vie : ouvrier d'Etat de la défense. Ca n'était pas ma tasse de thé, du tout, du tout. J'ai très rapidement compris qu'il fallait essayer de trouver une autre voie. (...)

Fabriquer des armes, ça m'a toujours tiraillé, ça m'a toujours fait mal aux tripes, quoi. (...).

Au départ, les gens se voilent la face, peut-être un peu. Et il faut bien faire quelque chose, quoi. Aux yeux de la population tulliste c'était déjà un gamin qui était casé, avec plus de soucis d'emploi, une rémunération intéressante, une carrière à faire sans difficulté. Voilà, la vie était tracée au départ. Hop, à 15 ans, le souci en moins pour les parents. (...)

Je suis rentré à la manufacture en 71. (...) C'était encore les trente glorieuses, le boulot, le plein-emploi (...). Moi, ce qui me gênait de par mon activité, c'était déjà cette raison, le travail sur l'armement et, d'autre part, c'était aussi le taylorisme : les tâches répétitives, un encadrement serré, (...) un manque d'espace pour se réaliser (...). Je me suis tout de suite vu là-dedans, pris, quoi, avec pas beaucoup de solutions pour me réaliser. (...).

Dans mon quartier, il y avait une forte proportion de gamins qui étaient dans le même cas que moi : aller à la manu, voilà. (...).

Après le travail, je faisais du sport et j'évoluais dans un petit milieu assez fermé (...). Disons, c'est peut-être ridicule à dire, c'est paradoxal, c'est au cours de mon service militaire (...) que le déclic s'est fait dans ma tête. C'est-à-dire que, pour tout dire, c'est l'année de mon armée que j'ai eu l'occasion de rencontrer, pour la première fois de ma vie, des étudiants. L'exemple, c'est incroyable. Des gens qui avaient fait des études, qui avaient fait la fac', qui avaient un savoir, qui avaient une culture. Je n'avais jamais rencontré des gens comme ça, jamais! C'est fou, quoi. (...) C'est là que le déclic s'est fait. (...).

Ca veut dire que quand tu as 15 ans, que tu es dans un milieu industriel, tu fréquentes des gens de ton milieu. Tu ne sors pas de ta bulle. Tu vas au boulot. Ensuite, le soir, tu vas au bar. Tu ne rencontres que des gens de ton milieu. Donc, aucune ouverture. Aucun échange. (...). Un exemple : jamais on ne parlait littérature, jamais on ne parlait théâtre (...) parce qu'on était un milieu que la culture ne touchait pas (...). Donc en vieillissant, le jour où on a l'occasion de rencontrer les gens qui ont cette ouverture d'esprit (...) si on est quelque part un peu sensible (...), ça fait réfléchir. (...).”

 

 

 

"Nous n'apportons pas de réponses mais nous renvoyons des questions"

 

"On ne peut pas travailler sur le terrain des luttes sociales sans être habité par la nécessité de la faire. On ne gagne pas d'argent, on le fait comme citoyen, c'est une démarche politique, militante, sans compromis et pas un regard petit bourgeois complaisant ou compatissant. Cet engagement militant est fondamental pour moi : il nourrit ma pratique artistique et culturelle. (...)

Les travaux de commande (financés par les institutions) ne permettent pas de s'impliquer réellement. En revanche, quand on travaille avec des chômeurs, comme nous le faisons avec le photographe Marc Pataud, depuis huit ans, on peut constituer un réseau fraternel, dépasser les différences que révèlent, même malgré nous, nos corps, nos vêtements. Car il faut voir à quel point le chômage s'aggrave, imprime sa marque sur les corps. Pour aller au-delà, il faut construire un échange, partager les actions, donner de soi-même.

Ecouter, travailler l'écoute, restituer l'écoute, c'est tout notre travail. Avec nos images, nous n'apportons pas de réponse mais nous renvoyons des questions aux gens afin qu'elles suscitent la parole et génèrent un échange".

 

Gérard Paris-Clavel, "Se battre pour le droit à l'expression", in Convergence, mensuel de la solidarité édité par le Secours populaire, n°182, mai 1999.

(Extraits de l'article inséré à l'intérieur du dossier : "Les artistes s'engagent avec les exclus", pp10-17).

 

 

LE PAYS

de la Politique et de la Poésie

 

Aux Sources de la Parole dans le Pays de Tulle

 

par Brian Holmes